《漢武雄風(fēng)》的爭(zhēng)議提醒我們：當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作割裂了“象”與“意”的有機(jī)聯(lián)系，無(wú)論形式多么新穎，都將難以觸動(dòng)深層的文化心靈。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的當(dāng)代價(jià)值，恰恰在于它提供了一套完整的“意義生成系統(tǒng)”——在這個(gè)系統(tǒng)中，形式不是目的而是載體，創(chuàng)新不是顛覆而是轉(zhuǎn)化，震撼不是終點(diǎn)而是起點(diǎn)。真正的“雄風(fēng)”，應(yīng)當(dāng)既能屹立于戈壁風(fēng)沙，更能回響在觀者心中；既是石頭鑄就的形體，更是文化孕育的精神。這或許才是中國(guó)美學(xué)“形神兼?zhèn)洹钡慕K極追求，也是所有歷史題材公共藝術(shù)應(yīng)當(dāng)回歸的創(chuàng)作原點(diǎn)。
一、“立象盡意”的美學(xué)源流
中國(guó)美學(xué)的“象意”傳統(tǒng)，根植于《周易》“立象以盡意”的哲學(xué)智慧。這種思維模式拒絕形式與內(nèi)容的割裂，追求“形神兼?zhèn)洹薄皻忭嵣鷦?dòng)”的渾然境界。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作面對(duì)漢武帝這樣的歷史符號(hào)時(shí)，傳統(tǒng)美學(xué)要求創(chuàng)作者必須完成三重轉(zhuǎn)化：將歷史事實(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)意象，將人物精神轉(zhuǎn)化為可視形態(tài)，將時(shí)代氣息轉(zhuǎn)化為可感氣韻。
二、霍去病墓石雕的啟示：漢代美學(xué)的“大象無(wú)形”
對(duì)比霍去病墓前的西漢石雕，可見(jiàn)傳統(tǒng)帝王題材表達(dá)的至高境界；從美學(xué)特征審視霍去病墓石雕，體現(xiàn) 《漢武雄風(fēng)》缺失。
因勢(shì)象形：循石料天然形態(tài)稍作雕琢，人馬一體渾然天成。 其缺失表現(xiàn)在幾何化頭部與自然環(huán)境形成對(duì)抗關(guān)系。
含蓄張力：“馬踏匈奴”中戰(zhàn)馬蹄下匈奴的掙扎僅以線(xiàn)條暗示，留白中見(jiàn)沖突。其缺失表現(xiàn)在直露的表達(dá)方式缺乏想象空間。
氣韻連貫： 各石雕散布墓區(qū)，形成氣場(chǎng)流動(dòng)的整體敘事。 其缺失表現(xiàn)在孤立頭部切斷與環(huán)境的“氣脈”連接
形簡(jiǎn)意豐： 粗獷刀法中蘊(yùn)含邊疆征戰(zhàn)的艱辛與勝利的恢弘 其缺失表現(xiàn)在復(fù)雜造型反而使意象單一化。
這些石雕歷經(jīng)兩千年仍能打動(dòng)觀者，正因其超越了具體形象的肖似，直達(dá)歷史精神的本質(zhì)——那是開(kāi)拓者面對(duì)荒原的堅(jiān)毅，是文明與荒野對(duì)抗的悲壯，更是“匈奴未滅何以家為”的家國(guó)情懷。
三、“形殘神散”的審美心理機(jī)制
“孤立頭部”造型引發(fā)的普遍不適，可從三個(gè)美學(xué)維度解析：
1. 完整性審美心理的違背：中國(guó)美學(xué)視“完整”為美的前提，《莊子》謂“形全者神全”，人物題材尤其注重“全身像”傳統(tǒng)：帝王畫(huà)像必冠冕俱全，寺觀造像必法相莊嚴(yán)，頭部脫離身體，在潛意識(shí)層面觸發(fā)“傷殘”“不祥”的原始恐懼。
2. 觀想傳統(tǒng)的斷裂：傳統(tǒng)人物藝術(shù)注重“觀想”過(guò)程：觀者目光在作品上自然流動(dòng)，形成精神對(duì)話(huà)，完整人像中，目光可從面容下移至手勢(shì)、衣紋、姿態(tài)，完成對(duì)人物氣質(zhì)的整體感知，單一頭部迫使觀者進(jìn)行“凝視”，這種西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀看方式，與中國(guó)“游目騁懷”的審美習(xí)慣相悖。
3. 隱喻系統(tǒng)的混亂：中國(guó)藝術(shù)善用隱喻：“山似帝王坐，水似龍蛇行”， “祁連為軀”的創(chuàng)作意圖，因缺乏視覺(jué)線(xiàn)索而難以被感知，當(dāng)隱喻不能被自然解讀時(shí)，作品便陷入“意圖過(guò)度”而“表達(dá)不足”的困境。
四、含蓄與有力的辯證統(tǒng)一
中國(guó)藝術(shù)的至高境界在于“綿里藏針”式的力量表達(dá)，含蓄的三種境界：
1. 形態(tài)的含蓄：漢代說(shuō)唱俑的詼諧全在微傾的動(dòng)態(tài)中
2. 意象的含蓄：八大山人的魚(yú)鳥(niǎo)，白眼向天而亡國(guó)之痛自現(xiàn)
3. 精神的含蓄：敦煌壁畫(huà)中的飛天，衣帶當(dāng)風(fēng)而凈土莊嚴(yán)盡顯。
《漢武雄風(fēng)》的力量表達(dá)困境：試圖以巨大體量營(yíng)造視覺(jué)沖擊，卻陷入“力大而韻薄”的窠臼，幾何化的冷峻表情，丟失了漢武帝“雄才大略又晚年悔過(guò)”的復(fù)雜人性，紀(jì)念碑式的孤立造型，削弱了歷史人物應(yīng)有的溫度與可對(duì)話(huà)性。
五、傳統(tǒng)美學(xué)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中的可能性
真正有深度的現(xiàn)代表達(dá)，應(yīng)完成傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化：
成功的轉(zhuǎn)化案例：李可染山水，保留水墨韻味而融入光感表現(xiàn)，王澍建筑：運(yùn)用現(xiàn)代材料而延續(xù)江南園林的空間哲學(xué)，徐冰《天書(shū)》：以漢字解構(gòu)探討文明傳承的當(dāng)代困惑。
《漢武雄風(fēng)》可能的方向：
1. 虛實(shí)相生的重構(gòu)， 可借鑒中國(guó)傳統(tǒng)屏風(fēng)、影壁的“隔而不斷”，用鏤空、透雕手法使頭部與山體形成虛實(shí)呼應(yīng)，觀者在移動(dòng)中看到頭部與祁連山的疊合意象。
2. 四時(shí)氣象的融入，利用河西走廊強(qiáng)烈日照，設(shè)計(jì)光影變化，使雕塑在晨昏、四季呈現(xiàn)不同神態(tài)；實(shí)現(xiàn)“景隨時(shí)變，意隨景生”的動(dòng)態(tài)審美。
3. 敘事層次的展開(kāi)，基座設(shè)計(jì)可融入絲綢之路地圖、四郡歷史等元素；形成從具象到抽象、從歷史到精神的觀覽序列； 避免單一符號(hào)的扁平化表達(dá)。
六、當(dāng)代公共藝術(shù)的美學(xué)責(zé)任
在全球化語(yǔ)境下，中國(guó)公共藝術(shù)面臨三重美學(xué)責(zé)任：
文化主體性的確立：不是簡(jiǎn)單復(fù)古，而是在理解傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)核基礎(chǔ)上的創(chuàng)新；探索屬于中國(guó)的現(xiàn)代造型語(yǔ)言。
公共對(duì)話(huà)的建立：藝術(shù)作品應(yīng)成為社區(qū)記憶的凝聚點(diǎn)；創(chuàng)作過(guò)程應(yīng)包含公眾參與和意見(jiàn)征詢(xún)。
歷史深度的呈現(xiàn)：拒絕歷史人物的偶像化、扁平化；通過(guò)藝術(shù)引發(fā)對(duì)歷史復(fù)雜性的思考。（作者：劉曉寧 編輯：也很美）
